Предыдущая   На главную   Содержание   Следующая
 
«Юнона и Авось», реж. Марк Захаров - граф Резанов
1981г.
 
Из истории "Юноны и Авось":
8 июля 1981 года состоялась премьера «Юноны»
8 июля 2001 года спектаклю исполнилось 20 лет
3 февраля 2002 года – 800-е представление «Юноны»

Из книги "Ленком". Николай Караченцов. (автор Вера Холодова)

Граф Резанов - второй герой (после Тиля Уленшпигеля), пришедшийся Караченцову впору, совпал с ним не только по возрасту (на момент создания спектакля актеру было около сорока, герою чуть за сорок), не только по имени-отчеству — оба Николаи Петровичи. Наше внимание привлекли другие совпадения — граф Резанов тоже оказался человеком Возрождения и тоже не к месту и не ко времени. Не в последнюю очередь поэта Андрея Вознесенского прельстил в этой истории именно парафраз на тему вечной шекспировской трагедии Ромео и Джульетты, российско-калифорнийский вариант, которой лег в основу его поэмы «Авось». Вот уже два десятилетия у зрителей неизменно появляются на глазах слезы и ком в горле при звуках шлягера композитора Алексея Рыбникова, который Резанов и юная Кончитта поют в рок-опере порознь и вместе, прощаясь навсегда:
И качнутся бессмысленной высью
Пара фраз, залетевших отсюда.
Я тебя никогда не увижу,
Я тебя никогда не забуду.

Однако с неослабевающим напряжением сегодняшний зал слушает не только про это. Я побывала вновь на «Юноне и Авось» совсем недавно. Когда на фоне по-прежнему блестящих балетно - мимических, танцевально-спортивных массовок благородный и сильный романтический Резанов—Караченцов, стоя на авансцене вздыбленных подмостков, в полном публичном одиночестве, своим неповторимым хрипловато-лирическим срывающимся баритоном поет:
Российская империя — тюрьма,
Но за границей та же кутерьма.
Родилось рано наше поколенье,
Чужда чужбина нам и скучен дом.
Расформированное поколенье,
Мы в одиночку к истине бредем, —
все, без исключения, поколения, сидящие в зале (не только нынешняя молодежь, которая всегда здесь составляет большинство, но и бывшая), буквально цепенеют от этого (для нас «вечного») стоического и безнадежного исповедания.

С годами спектакль ненароком приобрел новый (он же старый) трагический смысл. Вспоминая «цензурную» историю постановки, Вознесенский в журнале «Русская Америка» пытается воспроизвести до-перестроечный кошмар политических табу и подробности героической борьбы и победы создателей и участников тогдашней «Юноны»: «Караченцов, блистательный актер, стриженный по-современному, хриплым голосом произносит текст, не скрывая, что играет себя, всех нас».
И вот, двадцать лет спустя, входишь в зал «Ленкома»... Какой-то порочный круг: так было в 1806-м, когда Резанов снаряжал свою экспедицию к берегам Америки, так было в наших 70-х, когда Вознесенский писал текст поэмы, и в начале 80-х, когда появилась рок-опера. И в конце нынешнего — начале нового века — все те же перспективы: разочарования, тревоги, вечно неоправдывающиеся надежды, те же иллюзии... и — разобщенность.
Со времени премьеры много воды утекло, сменилось немало исполнителей «Юноны». Но вновь и вновь красивый, стройный, нестареющий, несгибаемый русский путешественник, человек с бульвара «Возрождение» (Николай Караченцов), с навязчивой Колумбовой идеей открытия своей Америки, словно какой-то вечный герой Дункана Макклауда, собирается в путь, преодолевает огромные пространства, влюбляется и погибает... А потом возрождается из пепла и снова в путь...
Однако спектакль не превращается в анахронизм не только благодаря его (не радующей) «злободневности», но и в связи с его особыми эстетическими параметрами, которые сродни как раз не временам российского Просвещения, а скорее временам европейского Чинквиченто, как называли итальянцы свою эпоху Микеланджело и комедии дель-арте. Неистребимая энергетика «Юноны» связана с театральными канонами той поры, изложенными в манифесте испанца Лопе де Вега «Новое искусство...», где непременно требуется «смешение трагического с забавным», «смесь возвышенного и смешного»: Автор этого стихотворного трактата ссылается на саму «природу», которая «тем для нас прекрасна, что крайности являет ежечасно». Стилистические вольности буквально наводняют и текст пьесы, и музыку, и режиссерскую партитуру рок-оперы. Как писал В. Семеновский, автор аналитической статьи, посвященной совсем тогда новой «Юноне» — и по возрасту, и по режиссерскому решению: «Кому не нравится, что высокое грешит обернуться низким, а низкое—высоким, кто хотел бы служить при шлагбауме, отделяющем поэзию от прозы, героику от иронии, гармонию от дисгармонии, эклектику от синтеза и, наконец, текст от подтекста, тому Захаров и не должен нравиться».
«Ренессансный» спектакль, заново нашедший счастливую формулу гармонии (хорошо забытую старую), оказался под стать своему герою, устремленному к также хорошо забытым идеалам, став своего рода зеркалом для героя.